Hrišćanska vera sabrala je u sebe sve umetničke grane dohrišćanskog doba, presazdavajući njihovu suštinu i namenu u potpuno nov sadržaj, ne menjajući time čisto formalne osobenosti svake od njih Čovek, sva njegova delatnost, sva njegova kultura, sav njegov svet i život, dobio je noviji bitniji smisao, utemeljen na životu raspetog i vaskrslog za život sveta, Bogočoveka Isusa Hrista. Toj i takvoj realnosti sledovao je nov i korenit zaokret u svakolikoj kulturi, proizašloj na novozavetnom i svetootačkom Predanju. Umetničke grane i rodovi, u okvirima pojedinih umetnosti pravoslavne Crkve, ostaju za dugo vreme gotovo neizmenjeni (do XVII veka, kada zapadna tradicija vrši ogroman uticaj na rusku-pravoslavnu kulturu), ali njihova sadržina biva bogato napajana iskustvom hrišćanskog života, tako da celokupna kultura ima ogromnu unutarnju dinamiku. O tom unutarnjem dinamizmu vizantijske kulture svedoči i razvoj crkvene muzike, koja nije doživljavala tako izrazit spoljašnji, koliko onaj dublji – unutarnji razvoj. U daljem toku izlaganja izneo bih više pojedinosti o tom, ali bih uzgredno spomenuo da je osnovna svrha i namena melodije u vizantijskom bogosluženju molitva – izražena jezikom muzike, gde je naglašenija dinamika njene molitvenosti, tj. Bogoslovnosti, nego muzičnosti. U teoretskom smislu, svakovrsna molitvenost, pa i u formi muzike, našla je punu teoretsku zasnovanost u spisima velikog pravoslavnog teologa isahizma Svetog Grigorija Palame ( XIV vek), koji je bogoslovski opravdao najdublje vekovno molitveno iskustvo pravoslavnog Istoka. Za razliku od zapadnoevropske, kako sakralne i profalne muzičke tradicije, vizantijski izraz imao je stalnu bogoslovsko-liturgijsku osnovu, ravnotežu između katafatike u pevanom tekstu i apofatike u pratnji (isokratime). Zapadana duhovna muzika, još u svojoj ranijoj istoriji (do XV veka), počela je sve više da se utapa u sentimentalni nepreobraženi eros, gubeći tako svoje prvosazdano logosno naznačenje. Ovakav poremećaj u muzici Zapadne crkve uzrokovaće kasnije nove promene. Naime, sakralna muzika počinje da se izvodi u nesakralnim prostorima (na dvorovima, koncertnim dvoranama) što će potpuno uticati na promenu duhovne prijemčivosti izvođača i publike, a time će odbaciti svoj prosvetiteljski smisao, isrpljujući svoju suštinu u estetičnosti, tj. u želji da se dopadne čovekovom svetskom ukusu, a ne da slavi i molitveno proslavlja Boga. Umesto da funkcioniše u okviru u okviru liturgijskog života , crkvena muzika Zapada biva polako prenošena u prostoriju profanacije – koncertnu dvoranu. Koncertna dvorana za crkvenu muziku isto je što i muzej za ikonu. Umetnost tu gubi živu silu koja je hranila svekolike potrebe duhovnoga života, i počinje da kopni i umire njena puna izražajna sposobnost, ograničena na minimalno delovanje svoje estetske sadržine.

U svome dosadašnjem izlaganju namerno sam koristio termin „umetnost“, radi lakšeg opštenja sa savremenim čitaocem, mada je on bio potpuno nepoznat Vizantiji i Pravoslavlju uopšte. Svaka vrsta kultivisanog umeća (mi danas zaista nemamo prikladnu reč kojom bi izrazili funkciju umetnika u pravoslavnom smislu, jer je umetnik bio više posvećeni zanatlija nego svojeglavi umetnik u našem smislu reči), imala je punu ontološku zasnovanost i bila je neodvojiva od svog primenjenog karaktera, pa bi pre moglo biti reči o primenjenoj umetnosti nego o pojmu koji se razvio od renesanse naovamo. Po rečima jednog našeg savremenog teologa „reči imaju u sebi čudesnu silu, one su u stanju da potpuno promene čovekov um“ (um u smislu preumljenja, kao obnavljanja svih čovekovih unutarnjih sila). Međutim, razjašnjenje pojma „umetnosti“ u pravoslavnom stvaralaštvu, zahtevalo bi duži osvrt.

Pesme Osmoglasnika bile su raspoređene u 8 glasova, kao što i samo ime govori, dok je njihovo tekstualno značenje svedočilo o događajima Hristovog Vaskrsenja. Prvi glas počinjao se pevati u subotu posle praznika Svih svetih i ceo taj ciklus (stolp) završavao se sledeće subote, a zatim se opet ponavljao. U modernom smislu, jedinu originalnu tvorevinu srpskih stihopisaca i muzikotvoraca, predstavljaju stihovi iz zbirke Srbljak, na čije reči su naši muzikalni i duhonosni crnorisci inprovizacijom (krojenjem) stvarali melodiju, čiju je polaznu osnovu predstavljala vizantijska melodija Osmoglasnika. Srpska pesmotvoračka originalnost manifestovala se u svim oblastima crkvene muzike, jer je pojanje vizantijske melodije zahtevalo novu obradu i pojačku redakciju zbog specifičnog ritma našeg srednjevekovnog jezika kulta. Treba istaći i to da je na osnovu vizantijske melodije postepeno utkivana i sva dotadašnja narodno-muzička tradicija, koja je sama po sebi imala sve osobenosti srpskog etosa. Ovo sesretanje folklornog i hrišćanskog zvuka još će se više ispoljiti nešto kasnije, kada crkveno pojanje još nije bilo beleženo (neumskim znacima), što će omogućiti još intenzivnije prožimanje i srastanje. Odvijao se tajanstveni susret starog srpskog zvuka, u osnovi bogočeznivog, i novog bogootkrivenog i bogosmišljenog, koji je nosio sve osobenosti muzičke punote (pre svega Božanske agape). Dekadencija i pojava muzičkog sinkretizma javiće se u našoj duhovnoj muzici znatno kasnije, i to pod uticajem evropske harmonizovane melodije.

U našoj duhovnoj muzici zapažena je ova periodizacija:

I) - starosrpska epoha (pod uticajem izvorne vizantijske melodije);

II) – ruska epoha – u XVIII veku; i

III ) – savremena epoha, koju čine melodije zabeležene i obrađene od naših kompozitora.

Osobenost prve starosrpske redakcije, o čemu svedoče svi do sada sačuvani izvori (tekstovi sa neumskim obeležavanjem, pre svega), karakteriše nepomućena vizantijska izvornost njenog porekla i punog razvoja u gotovo svim duhovno-muzičkim finesama. Ovo rečito potvrđuje i pronalazak jednog važnog muzičkog teksta u manastiru Ivironu na Svetoj Gori i manastiru Svete Katarine na Sinaju, sastavljenog rukom vizantijskog pesmobogoslova Manuila Hrisafisa, sredinom XV veka, pod nazivom Kratima. Sadržaj je ispunjen tipično vizantijskom varijantom pevanja slogova te-re-rem, koja se pevala uglavnom u toku svenoćnih bdenija. Kada je u pitanju ova varijanta pevanja u našem bogosluženju, spomenuo bih nekoliko predanjskih predpostavki otkrivenih mi od svetogorskih monaha.

I) – racionalna, po kojoj je tokom dugih bdenija iscrpljivan sav planirani bogoslužbeni tekstualni materijal, pa su se „dovitljivi“ Grci snašli u improvizaciji vrlo prijatne arije;

II) – bogoslovska: poreklo toga se dovodi u vezu sa Bogorodičnim žitijem i smatra se da su reči te-re-rem napev uspavanke koju je Bogorodica pevala malom Hristu (kao što kod nas Srba majke pevaju deci nu-na-ni-na itd.); i

III ) – se odnosi na suštinu molitvenog stanja pevača.

Te reči su zapravo nemoć da se slosvesnije izrazi molitveni vapaj Bogu, kada svaka naša mislivost, osećajnost i svaka naša reč postaju nemislivi, nadosećajni i neiskazani (to je duboko molitveno sozercanje i ozarenje u toku pevanja).

Drugu epohu karakteriše nagli uticaj ruskog crkvenog pojanja, koje je prekinulo sa unisonom tradicijom još u XVII veku pod naglim uplivom zapadne kulture. To je kultura petrovske Rusije, koja je u svim slojevima društvenog i crkvenog života opterećena latinstvom. Nova melodija (u novoj harmoniji) preplavila je rusko crkveno pojanje, pod nazivom ruski barok, koji je kao izdanak drugačije tradicije, nosio sasvim novi etos. Ovaj uticaj i pored svoje štetnosti nije uspeo sasvim da umrtvi molitveni smisao ruskog crkvenog pojanja, usled zaista duboke ukorenjenosti ruskog bogoslovlja i pravoslavnog duha u ruskom čoveku. Unisono pevanje u nas očuvalo se nekako sve do XIX veka, kada je pod pritiskom jakog ruskog teološkog uticaja presađena nova harmonizacija u Srpsku Crkvu. Nagloj promeni u našem tradicionalnom vizantijskom pojanju prethodilo je nešto ranije pristizanje rusko-baroknog kitnjastog pevanja, pre svega u Vojvodini i njen crkveni centar Karlovce.

Tek u trećoj fazi našeg crkveno-muzičkog života došlo je do naglog opadanja. Ovu fazu predstavljaju muzičke obrade naših modernih kompozitora, školovanih po evropskim akademijama, koji sa teologijom nisu imali prisnog dodira. Rad na obradi započeo je Kornelije Stanković, a dovršio Stevan Mokranjac, Branko Cvejić, Nenad Barački i drugi. Mokranjac je naše pojanje beležio zapadno-evropskim notnim sistemom a melodiju sveo u okvire evropskih hromatskih mogućnosti, dok je ranija melodija bila dijatonska i modalna. Taj prekid doneo je neprocenivu štetu svoj našoj kulturi, jer smo od tada prekinuli, u muzičkom smislu, vezu sa svetootačkim nadahnutim pojanjem. U naše vreme, međutim, ima znakova nistalgije za iskonskim stilom srednjevekovne crkvene muzike. (Na primer, hor „Kir Stefan Srbin“.)