Димитрије О. Големовић

У развоју одређене појаве може се приметити да се, својим понављањем, она све више устаљује (случајност постаје "правило"), с чим је у тесној вези и смањивање степена импровизације, која се тако своди на избор неког од неколико постојећих елемената и његовог укључивања у целину. Из тог разлога, у многим облицима људских активности, импровизовати не значи нужно и чинити нешто слободно па тако и случајно, како се то често мисли.

Као један од видова човековог културног испољавања, и његово певање у својој прадавној основи почива на импровизацији. У почетку, а и дуго времена потом, у посебном синкретићном јединству са плесом и глумом, оно је било у служби магијског обреда, са циљем да се човеку обезбеди опстанак у природи. Вероватно да је кроз специфичну магијску праксу дошло до успостављања одређеног реда и законитости у обредним радњама, па тако и у певању. Отуда је још у прадавна времена вокална импровизација изгубила много од своје првобитне слободе.

Овај рад, заснован на примерима српске вокалне традиције, настао је из жеље да се схвати стваралачки процес у оквиру певања, са његова два најважнија елемента: 1. импровизацијом, која по дефиницији представља нешто непредвиђено односно неслућено,(2) па тако и непостојано и 2. постојаношћу. Овде ће бити речи о једној и другој, с тим што ће већа пажња бити посвећена импровизацији. Разлог за то лежи у чињеници што је постојаност - изражена кроз многе особине вокалне традиције у нашој етномузикологији до данас већ детаљно проучена. Што се импровизације тиче, неће се говорити о оној мањег обима, која се најчешће односи на мелодијске (орнаменталне) промене у певању, већ импровизацији испољеној кроз посебне специфичне форме.

У српској вокалној традицији импровизација се одражава на њеном текстуалном, а такође и музичком плану, било појединачно или на оба истовремено. Без обзира на то о коме од њених облика се ради, треба напоменути да је проценат "слободе" у њој врло мали и да се углавном ограничава, како је то на почетку рада већ напоменуто, на избор једног од више постојећих елемената. Најчешћи вид текстуалне импровизације односи се на употребу личног имена. Тако постоји више песама различите намене у којима се то име мења у зависности од особе о којој се пева или којој је песма упућена. Као прву поменули би игру уз певање из ужичког краја "Плети коло" (пример бр. 1), где се приликом сваког понављања мелострофе именује други, наредни играч, и то "при заплитању кола од кеца идући ка коловођи, а при расплитању кола од коловође идући ка кецу".(4)

"Принцип" замене имена спроведен је и у песми која се изводи у североисточној Србији кад умре младић или девојка (пример бр. 2). За разлику од претходног примера где се у једној песми јавља више имена, овде се све време помиње само једно,(5) сто је и најчешће код оваквог начина импровизације.

"Припевање на девојку (момка)" у извођењу лазарица у Заплању доносило је увек чак два имена: "име онога коме се пева и (име) његове симпатије" (пример бр.4),(6) а слично је било и у неким сватовским песмама из ужичког краја (пример бр. 6).

Са аспекта текстуалне импровизације занимљива је и "сватовска бројеница" из ужичког краја, коју изводе јенђе (женски сватови са момкове стране), где се из једне мелострофе у другу именују различита јела, у зависности од тога које је на реду да се послужи гостима (пример бр. 5).(7)

Импровизациони принцип о коме је говорено, вероватно да је веома архаичан. Помена о њему има још у стваралаштву древних Веда у чијим се песмама стихови понављају, а притом се мењају само имена појединих ту поменутих животиња, а познати су слични примери из културе Асираца, као и Индијанаца из племена Навахо.(8) Занимљиво, мада чини се и мало вероватно је тумачење ове појаве од стране познатог етномузиколога К. Сакса, који разлог за њу види у потреби да се током певања не изгуби интересовање за песму.(9)

За наше народно певање, као и певање многих народа, веома важна је мелодијска импровизација испољена у тзв. хетерофоном вишегласном певању. За њу би могло да се каже да логички произлази из извођачке технике хетерофоног певања. Ово певање, које би могло да се опише као истовремено извођење мелодије и њене орнаменталне варијанте, највероватније да се развијало, како је то већ поменуто и за саму импровизацију, од несвесног до свесног. Тако је у прошлости, како каже руски музиколог Б. Асафјев оно било у "стадијуму инстиктивног многогласја" и "првобитног музичког мишљења у условима првобитног друштва".(13)

У вокалној традицији Србије хетерофонија се у великој мери усталила, изгубивши тако много од свог изворног импровизационог карактера. Иако структуре сличне првобитним, данашње хетерофоне облике карактерише својеврсна "законитост", испољена у мање више јасном "распореду" хетерофоних места у музичком току, који је углавном једногласан (примери бр. 5 и 6). Иначе, та места се најчешће налазе на крајевима појединих мелостихова/строфа, као и на текстуалној (стиховној) цезури, сто врло вероватно има улогу својеврсног артикулисања мелопоетске целине.

У неким песмама "дужег даха" (хетерофоно-бордунске и бордунске структуре) долази до појаве усјецања које не представља резултат поменуте праксе, већ је настало из специфичне, у основи највероватније магијске потребе, да се песма отпева без прекида. Из тог разлога певачи током извођења песме "предишу" (узимају ваздух) наизменично, о чему једна другу, као посебним звучним сигналом, обавештавају поменутим усјецањем.(15) Иако чини се природнији јер је несвеснији у односу на претходно поменути облик хетерофоније, о чему сведочи и чињеница да не усјеца само водећи већ и пратећи глас, овај облик је захваљујући уходаности одређене праксе такође изгубио много од свога импровизаторског карактера.

Кукање или тужење за мртвим, без обзира на афективно расположење онога ко то чини, у многим нашим крајевима, нарочито оним насељеним Динарцима као што је то ужицки крај из кога потиче пример приложен уз овај рад пример бр.8), веома је јасне структуре. Занимљиво је да се од свих вокалних облика можда баш у кукању најјасније сагледава његово прадавно порекло, представљено неком врстом "окамењене импровизације", која је у себи на особит начин "заробила афекат" и довела до нечега о чему је већ говорено - да случајност постаје правило. Појава тзв. заробљеног афекта овде се изражава кроз фрагментарност облика, заснованог уместо на стиху, на само једном његовом чланку, као и употребу специфичних рефрена (речиће "јао", "и јао") и карактеристичну "падајућу мелодику" (свака мелопоетска целина почиње висим тоном, после кога стреми наниже).

Говорећи на овакав начин о тужењу за мртвим, може се стећи утисак да је у њему, без обзира на порекло одређених елемената, све одређено и непроменљиво. Међутим, оно што је посебно занимљиво и што га разликује од других вокалних облика је увек нови импровизациони слој (мада не нужно и битно различит од претходног), које кукање добија приликом сваког извођења, а кога карактерише како посебност у обликовању текста са честим одсуством смисаоног садржаја, тако и интонативна нестабилност. Уз то иде и појава тонова који то нису у правом смислу, јер су блиски говору или припадају фалсетном регистру (квоцајући звуци), различита динамичка нијансирања и др. Из тог разлога за кукање се може рећи да представља једну од најмозаичнијих вокалних форми у којој су на специфичан начин спојене "импровизације традиције и тренутка".

"Аминовање" чауша на свадби у ужичком крају (пример бр. 9) представља занимљив начин текстуалне и музичке импровизације. Његов облик, заснован на специфичном унутрашњем проширењу, које следи после речи "домаћин", а претходи речима "чашу пије...", највише зависи од чаушевог тренутног надахнућа, који својим набрајањем увесељава госте на свадби. У "аминовању" текст је у првом плану, док је мелодија "литанијског типа", поједностављена, углавном изведена на једном тону, до пред крај мелопоетске целине где се чаушу - у специфицном хетерофоном двогласу, прикључују још неки од његових другова.

Две песме из југоисточне Србије - пчелска песма (пример бр. 10) и успаванка (пример бр. 11), захваљујући свом веома слободном обликовању, имају занимљиву иако не много развијену прокомпоновану форму. Она се највероватније јавља као последица јаке жеље за остваривањем комуникације, што певање ових песама у знатној мери чини блиским говору. Оваквих, вероватно веома архаичних примера нема много у нашој пракси, те се поменути вокални облици најчешће срећу као веома јасне и устаљене форме (то се нарочито односи на успаванке).

Пример из североисточне Србије (пример бр. 12) варијанта је познате песме. Ту се може видети у којој мери заборављање резултира различитошћу појединих мелострофа, од којих ни једна, па ни последња, у потпуности не остварују очекивани мелопоетски облик. Ипак, како је то већ и уобичајено, последња мелострофа у много чему му је најсличнија (упоредити са примером бр. 12а).

Највећи степен импровизације у српском народном певању испољавају примери који у себи садрже својеврсно прилагођавање неког "гласа" новом тексту. Тај процес, тако карактеристичан за музику Истока, као и за наше црквено појање, иако веома редак у народној пракси, успешно се може пратити у певању Цане Равић из Луковица у Драгачеву (пример бр.13), чије се песме заснивају на једном једином музичком материјалу, који у зависности од стиха, бива организован на различите начине.(18)

Између импровизације и постојаности, у својој пракси српско народно певање очигледно да више припада другој. Дугачак период у коме су извођене одређене песме, учинио је да се оне поприлично устале, што је неминовно довело и до губљења импровизаторског елемента, а са њим и првобитне стваралачке слободе, сводећи импровизацију углавном на избор неког од више различитих мелопоетских елемената. Тако се нпр. импровизација у неким песмама огледа у слободи избора једног од имена присутних особа, које се потом помиње на одређеном месту у мелопоетској целини. Импровизацију већег интензитета показују неке од пчелских песама и успаванки, које карактерише посебан прокомпонован облик, настао као резултат активног - комуникацијског односа певача према пчели-матици или детету, за човека вероватно најважнијим живим бићима.