| |
|
| |
|
|
ŠTA SU MAQAM-i? |
|
| |
Klasične muzičke tradicije turske, arapske i zapadne muzike su zasnovane na istim muzičkim teorijama građenja skala zahvaljujući starom Grku Pitagori. Tokom vekova ove tri tradicije su išle različitim razvojnim putevima, te je svaka danas prepoznatljiva kao oblik visoke umetnosti i svaka ima svoj drugačiji muzički “dijalekat”. |
|
|
|
Do pojave J.S.Baha, zapadna klasična muzika se razvila u jedan sistem štimovanja koji se zove jednaka temperacija, gde je oktava podeljena na 12 jednako postavljenih polutonova. Ovi tonovi se jednostavno vide na svakom klaviru ili gitari sa pragovima. Jednaka temperacija omogućava zapadnim kompozitorima da stvore dela koristeći složene harmonije i polifoniju. |
|
|
|
Arapska klasična muzika je prošla kroz važan period u fazi ranog razvoja od 9-og do 12-og veka, kada su Arapi vladali velikim delom Srednjeg Istoka, Severnom Afrikom i južnom Evropom. |
|
|
|
Arapski naučnici dali su bitan doprinos u proučavanju i interpretiranju dela starih Grka; arapski sistem modela znan kao maqamat proističe iz ovih ranih proučavanja. U arapskom maqamat-u, oktava je podeljena na 24 jednako postavljene četvrtine tonova. Klasični arapski kompozitori pokazuju spretnost u razvoju ovih četvrt tonova ne kroz harmoniju ili polifoniju (kao što je to na Zapadu), već kroz melodiju. Ušima zapadnjaka koje su naviknute na jednaku temperaciju od 12 tonova, ove četvrtine tonova mogu zvučati na početku čudno i ponekad se odnose prema njima kao prema mikro tonovima. |
|
|
|
Dok je turska klasična muzika prolazila kroz paralelni period ranog razvoja sa Arapima, najviša tačka u razvoju turskog klasičnog stila dostignuta je u periodu od 15 do 20 veka tokom Otomanskog carstva. U turskim maqam-ima oktava nije podeljena na jednake delove nego proporcionalno, koristeći pune tonove, polu-tonove, četvrtine tonova i manje tonove koji približno odgovaraju osmini tona. U teoriji, u turskoj oktavi postoje 24 tona, međutim, u praksi ih ima verovatno 31, a možda i više. Poput arapskih kompozitora i turski klasični kompozitori pokazuju spretnost u melodijskom razvoju maqam-a kroz melodiju. Turski maqam-i verno oslikavaju pitagorejsko mišljenje o upotrebi proporcionalnog štimovanja. Osmina tona je jednaka jednoj pitagorejskoj komi, koja igra važnu ulogu u razvoju stepenovanja. |
| |
|
|
| |
|
|
Primeri turskih maqam-a |
| |
|
|
Osnovna skala |
|
|
| |
|
|
| Skale zasnovane na pitagorejskim principima su niz celih tonova i polutonova koje idu nagore i nadole. Na Zapadu, poznati Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Ti-Do opisuju potpunu skalu (osnovnu) gde najvažnija nota Do, osnovni ton, počinje i završava skalu. Sledeća najvažnija nota se zove dominanata i peta je nota u skali (Sol). |
| |
|
|
| |
|
|
Turske oznake |
| |
|
|
U turskoj klasičnoj muzici, celi tonovi i polutonovi su približno iste veličine kao zapadni celi tonovi i polutonovi i funkcionišu na isti način unutar skale. Međutim Pitagorejska koma (približno jedna osmina tona) igra presudnu ulogu pošto se koristi da uveća ili umanji cele tonove (stvaranje “manjih” ili “većih” celih tonova) i polutonove. Stepenovanje se takođe može prilagoditi uz pomoć više koma te mogu rezultirati četvrt tonovima pa čak i 3/8 tonova: |
| |
|
|
Simboli u turskoj klasičnoj muzici: |
| |
|
|
|
| |
|
|
Napomena: U literaturi o turskoj klasičnoj muzici postoje razlike između pisanih nota i stvarnog zvuka. Na primer, oznaka za osminu tona se takođe koristi i za četvrtinu tona. Kako god, izvođač obučen na maqam-ima turske klasične muzike razumeće koji model (poimence) se izvodi i odsviraće tačan stepen. |
| |
|
|
| |
|
|
| Turski tetrakordi |
| |
|
|
Sledeći primer starih Grka, turski maqam-i su kombinacija dvaju grupa po četri note koji se zovu tetrakordi. Upotrebom oznaka, mogu se stvoriti nizovi tetrakorda, svaki sa različitim karakteristikama i imenom. Za razliku od Zapada, dominanta (D) će ponekad biti i unutar samog tetrakorda. Sledeći primeri su osnovni tetrakordi (i pentakordi) turske klasične muzike: |
| |
|
|
|
| |
|
|
| |
|
|
Turski makami |
| |
|
|
Spajanjem tetrakorda i pentakorda stvaraju se potpune skale i modeli. Postoji na hiljade primera muzičkih dela u kojima su korištene stotine različitih maqam-a, a koji su zapisani u literaturi o turskoj klasičnoj muzici. Imena maqam-a variraju prema stepenovima koji se koriste kao i prema opštom smeru melodijskog toka. Tako su maqam-i zaista pravila kompozicije, a ne samo skala. Evo nekoliko primera: |
| |
|
|
|
| |
|
|
Napomena: Turska narodna muzika, koja nije tako prefinjena kao turska klasična muzika, pruža veliki broj primera narodnih pesama koje su pisane u različitim maqam-ima uključujući Hicaz, Huseyni i Ussak. |
| |
|
|
| |
|
|
Erkan Oğur, izvod iz intervjua, Francesco Martinelli |
| |
|
|
 |
| |
“U Turskoj muzici ceo ton je podeljen na devet, devet jednakih delova, ali mi koristimo samo četri i to prvu, četvrtu, petu i osmu komu. Tako da je to 57 različitih nota u dve oktave. To takođe zavisi i od maqam-a i od načina na koji maqam ide od donjeg ka gornjem i obrnuto. Sama energija maqam-a nosi sa sobom note, tako da su one u stvari pokretne. Ako se maqam spušta onda su note niže i obrnuto. Bliže je prirodnom štimu: dobro temperovani štim nije zapravo “dobar”. (smeh) |
|
|
| |
|
|
Čak i da turski sistem nije savršen, ipak je bolje prilagođen stvarnim frekvencijama koje proizvodi žica ako je podelite na delove i “okinete” ili gudite po njoj. Turski sistem je bolji zato što se tonovi pomeraju za razliku od takozvanog kruga kvinti u Zapadnoj harmoniji. Sa prirodnim štimom on se ne zatvara, jer to uopšte nije krug. U turskoj muzici to više liči na elipsu, ali se ona ipak zatvara, te nije savršena. To je u samoj prirodi harmonije: na dobro naštimanom klaviru, ako svirate improvizaciju u A-molu i skoncentrišete se na notu B, čućete je niže nego što je njena temperovana vrednost od oko 485 Hz. Zatim ako svirate improvizaciju u C-duru čućete ovaj B više. To je zapravo vaš mozak, vaša mašta: vi štimate svoj um drugačije. Kompozicija i harmonija u dobro-temperovanom sistemu ne može to da dostigne. U stvari, harmonija ima jedan veliki problem i na toj tački sve muzike sveta imaju veliki problem. Mi zapravo čujemo ono što volimo!
Maqam-i se ne mogu svirati na dobro-temperovanim instrumentima. Možete odsvirati nekoliko nota nekog maqam-a, ali maqam nije samo skala, ili samo kombinacija tetrakorda ili pentakorda. Maqam ne možete smestiti na temperovanu skalu: jedan maqam je pomeranje tetrakorda ili pentakorda po posebnoj logici u posebnu kombinaciju. Samo kada – i ako – dovršite ovaj razvoj tačno, imaćete maqam.
Pojedinačne note maqam-a nisu sam taj maqam: Çargah je, kažu, sličan G-duru, ali ako odsvirate note od G do G, nema maqam-a, nema boje; vi ste samo odsvirali neke note, ali ne i maqam. Maqam je boja frekvencija, logika …nešto nam govori… ima posebna osećanja, čak je i povezan sa različitim delovima dana, poput raga. Raga takođe znači maqam, veoma je blisko tome.
Tonaliteti u zapadnoj muzici takođe imaju posebna osećanja: C-mol ili Cis-mol imaju različita osećanja. Ako mislite na boju skale ili tonaliteta, možete napraviti bolju improvizaciju. To nije samo pojedinačna harmonija ili pojedinačna skala. Ako, umesto da razmišljate o tome šta ide uz C-mol, D-dur ili bilo koji drugi ton, razmišljate o osećanju tog tonaliteta, možete bolje improvizovati…
Ako vam se sviđa neki tonalitet i veoma vam prija dok ga svirate, improvizujete ili komponujete, treba da analizirate zašto imate takvo osećanje. Ako to uradite vaša improvizacija će biti bolja. Nama je to lakše u maqam-ima jer mi rastemo uz njih. Ja znam šta je Huseyni i mogu beskrajno da ga sviram ili Uşak ili Bayati ili Segah. Da npr.sviram u džez bendu i ne mogu ništa da smislim, zaglavio sam se i imam poteškoće, pomislim koji bi to maqam mogao biti blizak tonalitetu u kome sviramo. Onda jednostavno upadnem u njega i on mi automatski otvara put. Makam je za nas ključ.” |
| |
|
|
| |
|
|
Primeri arapskih maqamat-a |
| |
|
|
Arapski maqamat je zasnovan na 24-o notnoj oktavi koja obuhvata cele tonove, polu tonove i četvrtine tonova. Kao i u turskim maqam-ima, arapski maqamat ima različita imena prema stepenima. Zanimljivo je napomenuti da je arapski Bayyati poput turskog Huseyni i Ussak (Bayati). Nahawand je isti kao turski Puselik i kao zapadna molska skala. Ajam Ashiran je isti kao turski Cargah i kao zapadna durska skala. Arapski Hijaz i turski Hicaz su veoma bliski po zvuku kao što su Kurd I Kurdi. |
| |
|
|
| |
|
|
Trikordi, tetrakordi, pentakordi
|
| |
|
|
Ova imena označavaju skupove od tri, četiri i pet nota. Arapska reč za ove skupove je JINS (mn. AJNAS), što znači rod, tip ili prirodu nečega.
U slučaju pentakorda, reč ’AQÁ ( mn. ’UQUÁ), se takođe koristi. Ovi skupovi su blokovi za građenje arapske muzike.
Moguće je, i vrlo često praktično, posmatrati maqam-e kao kolekciju skupova, kao kolekciju nota. Svaki maqam je sastavljen od dva glavna AJNAS-a (skupa), koji se nazivaju donji i gornji JINS (skup).
Donji skup se koristi za grupisanje ili klasifikovanje maqam-a u neku porodicu. Uopšteno, početna nota gornjeg JINS-a se zove dominirajuća nota. Maqam takođe uključuje druge AJNAS-e, sekundarne, koji se preklapaju sa dva glavna AJNAS-a.
Različite arapske muzičke reference definišu ove skupove pomalo drugačije. Kao i kod maqam-a, mnogi skupovi su previše arhaični ili se retko koriste. Takođe postoji i neslaganje o dužini svakog skupa (trikorda, tetrakorda i pentakorda) i neke reference uproštavaju i standardizuju svaki skup kao tetrakord.
Uopšteno rečeno, svi skupovi su definisani kao tetrakordi, osim ako ne postoji dobar razlog da se ne definišu tako. Skup se definiše kao trikord, kada je četvrtu notu nemoguće predvideti iz mnoštva izbora, npr. SIKAH i MUSTAAR trikordi. Drugi razlog za definisanje skupa kao trikorda je kada su tri note dovoljne da preobrate melodiju ili raspoloženje. Primeri za ovo su AJAM i JIHARKAH.
Složeni skupovi (koji sadrže i druge parcijalne skupove) se definišu kao pentakordi, kao u NAWA ATHAR i njegovoj varijaciji ATHAR KURD. |
| |
|
|
Korisniji način da se grupišu maqam-i je po njihovim donjim JINS-ovima. Prikaz devet maqam-skih grupa: |
| |
|
|
AJAM Ajam, Jiharkah, Shawq Afza |
SIKAH Bastanikar, Huzam, Iraq, Mustaar, Rahat El Arwah, Sikah, Sikah Baladi |
BAYATI Bayatayn, Bayati, Bayati Shuri, Husseini, Nahfat |
NAHAWAND Farahfaza, Nahawand, Nahawand Murassah, Ushaq Masri |
RAST Mahur, Nairuz, Rast, Suznak, Yakah |
HIJAZ Hijaz, Hijaz Kar, Shadd Araban, Shahnaz, Suzidil, Zanjaran |
SABA Saba, Saba Zamzam |
KURD Kurd, Hijaz Kar Kurd |
NAWA ATHAR Athar Kurd, Nawa Athar, Nikriz |
|
| |
|
|
| |
|
|
Druga maqam-ska klasifikacija je po njihovoj početnoj noti: |
|
|
|
C (Do) Mahur, Nairuz, Rast, Suznak, Hijaz Kar, Nahawand, Nahawand Murassah, Athar Kurd, Nawa Athar, Nikriz, Hijaz Kar Kurd |
|
|
|
D (Re) Bayatayn, Bayati, Bayati Shuri, Husseini, Nahfat, Hijaz, Zanjaran, Ushaq Masri, Shahnaz, Saba, Saba Zamzam, Kurd |
|
|
|
E  (Mi ) Mustaar, Huzam, Sikah |
|
|
|
F (Fa) Jiharkah |
|
|
|
G (Sol) Farahfaza, Shadd Araban, Sikah Baladi, Yakah |
|
|
|
A (La) Suzidil |
|
B- (Si-) Ajam, Shawq Afza |
|
B (Si ) Iraq, Rahat El Arwah, Bastanikar |
| |
| |
|
|
 |
| |
|
|
Napomena: Da bi prikazali odnos između turske, arapske i zapadne tradicije, simbol za snižen četvrt tona (1/4) je isti kao u prethodnim primerima. U autentičnoj arapskoj literaturi, oznaka za snižen četvrt tona je ista kao za turske snižene 3/8 tona . |
| |
|
|
| |
|
|
Modulacija |
| |
|
|
|
| |
Je tehnika koja se koristi tokom melodijskog razvoja maqama. Prosto rečeno, modulacija znači pomeranje naglašavanja sa jednog, na drugi JINS (skup). Novi JINS može početi sa zajedničke note (modulacija sa zajedničkim tonom) ili sa neke druge. Najlakši način za modulaciju je razvijanje gornjeg maqamskog AJANS-a (mn. od JINS) posle razvijanja donjeg JINS-a. Drugi način je, razvijanje jednog od maqamskih sekundarnih AJANS-a (AJAM trikord u BAYATI maqamu). Tako se sekundarni JINS može razviti u punu skalu novog maqamq, pre no što se vrati u prvobitnu skalu. |
|
|
Druga tehnika zajedničke modulacije je zamenjivanje gornjeg maqamskog JINS-a sa drugim iste veličine. U ovom slučaju novi maqam kao rezultat ima varijantu istog maqama (oni spadaju u istu porodicu pošto imaju isti početni JINS). Primer: počinjemo sa RAST, a onda zamenimo gornji tetrakord sa HIJAZ, koji je modulacija maqama SUZNAK; počinjemo sa HIJAZ, a onda zamenimo gornji NAHAWAND tetrakordom sa HIJAZ, što je modulacija maqama HIJAZ KAR. Središnja nota za ovakav prenos bi bila dominanta, što je obično početna nota gornjeg JINS-a. |
|
|
|
Dominanta se takođe smatra drugom najbitnijom notom i može se koristiti za pomeranje modalnih naglašavanja. Reciprocitetna modulacija bi bila zadržavanje gornjih JINS-ova, uz zamenu donjih, iste veličine. Ovim se maqam modulirao u novu porodicu i mogao bi da zvuči vrlo dramatično. Primer: Počinjemo sa maqam HIJAZ i zamenimo donji HIJAZ tetrakord BAYATI tetrakordom, što je modulacija maqam-a BAYATI. Još jedna modulacija ispituje sličnosti između AJANS-a idući napred-nazad između JINS-ova i njihove pune verzije. Primer: prve tri note NAHAWAND tetrakorda mogu odvesti u NAWA ATHAR tetrakord; BAYATI u SABA, KURD u ATHAR KURD. Modulacija može ići i u suprotnom smeru. |
|
| |
Još jedna tehnika modulacije je da se zameni jedan JINS u drugi, koji se razlikuje samo u jednoj noti. Najčešći primer: Kada se ide između NAHAWAND i RAST tetrakorda ili između NAWA ATHAR i KURD tetrakorda. U opširnijem smislu modulacija znači pomeranje sa jednog maqama u drugi koji mu je kompatibilan. |
|
Postoje ustaljene maqam-ske kombinacije koje zvuče veoma prijatno i koje se uče kroz iskustvo. Muzičari mogu da prelaze s jednog maqam-a na sledeći ali se obično vraćaju na početni maqam, osim ako je svrha modulacuje završetak na novom maqam-u. U složenoj improvizaciji muzičar može da modulira više maqam-ata. Modulacija je veoma bitna tehnika koja pokazuje istinsko bogatstvo i lepotu maqam-skog sistema i zahteva dosta iskustva i znanja maqama-ata i njihovih sastavnih AJANS-a. |
| |
|
|
Taqsim |
| |
|
| |
Je instrumentalna improvizacija koja može i ne mora biti metrična. TAQSIM se obično izvodi solo, ili od strane drugog instrunentaliste biva praćen isonom. TAQSIM je improvizovana muzička kompozicija u kojoj solista improvizuje deo, koristeći maqam kao sprovodnik (prevozno sredstvo), dok se pridržava određenog niza pravila koji su specifični za taj maqam. TAQSIM obično uključuje veliki broj modulacija za drugi, vezani maqamat. |
|
| |
|
|
Samai |
| |
|
|
Je komponovani žanr složen u četiri dela (KHAN) i svaki je praćen refrenom (TASLIM). SAMAI kompozicija pokazuje ritam 10/8 (SAMAI THAQIL), praćen kroz TASLIM i prva tri KHAN-a. Četvrti KHAN, koji prethodi poslednjem redu refrena, se obično komponuje u ritmu 3/4 ili 6/4 i zove se SAMAI DARIJ. Neki savremeni kompozitori ubacuju i druge ritmove u četvrti dio (5/8, 7/8 i 9/8). Prva tri dela SAMAI sastoje se od četiri do šest mera. Četvrti, poslednji, varira od šest do dvadesetčetiri mere. Obično prvi deo u SAMAI izlaže izabrani maqam ravnomerno (korak po korak). Obično se svira u donjem tetrakordu maqam-a. Drugi deo pokazuje modulaciju na ovaj maqam. U trećem delu melodijski domen se širi i doseže do višeg tetrakorda ovog maqam-a. |
|
|
|
|
| |
|
|
|
Prevela: Tatjana Savić |
| |
|
|
| |
|
|
|
| |
|
|
|
|
|
